Re pensar la memoria visual: circulando por los inicios del video arte en Honduras del año 2000 al 2020

Videografías/ Aproximaciones y antecedentes Con el fin de aproximarnos a los antecedentes de la historiografía del video arte, en Honduras, se hace necesario considerar como punto de partida, sus primeros registros a inicios de la primera década del 2000*. De igual manera, en relación con su incursión en el ámbito artístico, si bien coincide con el avance tecnológico audiovisual proveniente de los formatos BETACAM, de este último, el video arte en Honduras, se reproducirá de manera vertiginosa en los soportes y formatos VHS, dicho sea, será el formato que predomine sobre los procesos de soportes técnicos y creativos de los realizadores de este periodo inicial, hasta aproximarnos a los actuales formatos digitales DVCAM. Dicho lo anterior, en cuanto a la exploración de los discursos del video arte, sus narrativas y lenguajes artísticos, estos se construirán a partir del tejido socio histórico de la época, fundamentalmente de las fuentes primarias de los archivos televisivos, provenientes de los telenoticieros, archivos particulares e institucionales. El video arte en Honduras, podríamos argumentar, puede ser comprendido de manera análoga en dos momentos. Así por ejemplo, el primer momento, se caracterizó por su vertiginosa producción experimental, que incluirá narrativas políticas, próximas a las realidades sociales existentes, generándose así, su amplitud dentro de los márgenes conceptuales, que aportaban elementos discursivos irónicos y críticos. Luego todo esto contribuyo en primera instancia a la multiplicidad de lenguajes artísticos, produciéndose formatos como él; video experimental, animación, animación documental, etc. Como parte de esta memoria audiovisual, podemos citar de manera puntual la producción del Colectivo Los artistas de la gente, realizadores del video experimental “Nos vale verja” (2002-2003)*una realización que se convirtió icónicamente popular por su alto contenido de denuncia social, obteniendo como resultado, la censura institucionalizada de los sectores culturales y la cúpula política local, pasando posteriormente a obtener una repercusión notoria que le insertó, dentro de los circuitos de video proyecciones más notorios, sean estos regionales e internacionales, contribuyendo así, a generar una nueva visibilidad a la creación video grafica de Honduras. Con respecto al segundo momento, este estaría más relacionado con su desarrollo e intencionalidad artística, la difusión, la exhibición y producción propiamente en el campo artístico de las instituciones. Aquí cabe mencionar que el primer influjo de la producción audiovisual del video arte como disciplina artística en los circuitos artísticos nacionales, se desarrollara principalmente por la aparición de certámenes regionales, programas de video proyecciones, curaduría de exhibiciones y bienales de arte visuales nacionales e internacionales entre otras plataformas. Mismas que propician la inserción de discursos conceptualizados y exploraciones visuales, con temáticas como la memoria, la diáspora, la identidad, al mismo tiempo que vendrían a propiciar un campo dinámico para la inserción y exploración de nuevas narrativas, dentro las cuales se inscriben temáticamente los flagelos de la violencia y las migraciones, como eje discursivo transversal, dentro de la marginalidad social existente y que predominarán durante las últimas dos décadas en que se comprende esta breve reseña. Así por ejemplo, en relación a lo mencionado anteriormente, es necesario recalcar que durante el primer decenio de la década del 2000, el video arte se abrirá paso, dentro de las categorías experimentales. Pudiéndose citar como ejemplos video creaciones como; “El hombre y la ciudad”(2003); “Blanco” (2003); “Lado” (2003); “Centro América Now” video instalación (2004); “Demokracia” video instalación (2004); “Alegorías del cuarto mundo” (2004); “Lecciones de juego” (arma-Juega – aprende) (2005); “Fulana” (2006), “I Belive in God” (2006); “La flor de la Inocencia” (2006); “Usnavi El inmigrante” (2006); “El banano y la luna” (2006); “Un día Feliz” (2007); “La ternura” (2007); “La máquina de hacer nieve”, video-instalación (2008). Así mismo, posteriormente entrada la segunda mitad de esta década, el video arte ingresara hacia una notable transformación técnica, que abarcaría su práctica en formatos y medios de difusión. Predominando los formatos de video proyección en instalaciones, video performances y video mapping a gran formato, pasando así, entonces a contaminarse interdisciplinariamente, como parte de su evolución. Así por ejemplo, podemos mencionar a las video creaciones; “Memoria, refracción y tiempo”, video mapping-instalación (2010); Merma video- instalación (2012); La Cena video- instalación (2012); El Jardinero, video- performance - instalación -(2012); Naturaleza Muerta, video- instalación (2012); Alimento, video- performance (2012); Precipitación de la Ternura, video mapping-instalación (2012). Videografías/ nuevas narrativas/ Hugo Ochoa - Alma Leiva - Lía Vallejo. En relación con la presente selección videografías, aquí se reúnen las propuestas de los artistas; Hugo Ochoa; Alma Leiva y Lía Vallejo. Conviene subrayar, que tanto la video creación como el entorno socio cultural del cual provienen estas videografías tienen como finalidad Re- pensar la memoria visual de la historia sitiada de la post guerra centroamericana. Hecha esta salvedad, para ello ha sido necesario, decantar los registros visuales de estos tres creadores, ahondando en sus archivos y tomando como estrategia un marcado énfasis de distanciamiento generacional con el presente, para aproximarnos sobre todo a el contexto regional plagado de imaginarios sociales fracturados, así como, para comprender mejor los nuevos ideales reconstruidos a partir de nuevas identidades post coloniales, las migraciones y la violencia social imperante. En este sentido, la curaduría de esta selección, se manifiesta como el hilo conductor de sus procesos conceptuales, para adentraremos a explorar sus narrativas y sobre todo de los significantes históricos, de cara a una nueva generación de creadoras y creadores asediados, por las transformaciones socio políticas, revoluciones y contra revoluciones acontecidas durante las últimas tres décadas del siglo XX, en contrapunto con los registros videográficos a inicios de la última década del siglo XI. La memoria como metáfora/ Dentro de esta recapitulación, en el caso de la video creación de carácter experimental, esta se inscribirá de manera contundente en la producción de Hugo Ochoa (HOND), su propuesta inicialmente se generará a partir de numerosos registros documentales obtenidos por sus viajes por varios países de Centroamérica, reunidos en una serie videos (2004-2005), y a los cuales denominara progresivamente como video pinturas y que pasarían a integrar un consistente cuerpo de obra. De esta serie, tomamos como referencia el video “Tercer Mundo” / THIRD WORLD (2007) Videoarte: 4:32 min, en el cual, Ochoa propone estructuras a las que llama módulos, bloques y metáforas visuales, realizadas en doble visión. Todo este planteamiento responde a la creación de un lenguaje potenciado en la representación. Ahora bien, del origen al producto final, Ochoa traduce en sus videos, la metáfora de un diario, mismo que se a poya en el discurso intertextual como lo el mismo lo señala y que traspasan lo denominativo territorialmente, para adentrarnos al simbolismo de los personajes que provienen de capturas de imágenes en tiempo real en espacios públicos, así como dentro de su propio imaginario social, sin contaminar su evocación, los personajes se nos devuelven en palabras del propio artista como “Ilusiones semánticas”. Por consiguiente, en medio de este glosario de imágenes capturadas por Ochoa, “Tercer Mundo” se nos presenta un abundante reportorio de personajes desposeídos de toda referencia lingüística y testimonial a priori, que nos recrean el terreno de las ambigüedades socioculturales actualmente existentes, enfatizándose su ejercicio creativo en la interpolarizacion de contextos. Dicho lo anterior, sus videografías en aquel momento apuntarían a cuestionar el valor de los intercambios simbólicos estructurados en nuestras sociedades tercermundistas con las llamadas naciones del primer mundo. Historias sitiadas/ Triángulo norte/ Acorde con las parábolas fragmentadas, de la post guerra centroamericana obtenidas desde los registros y archivos históricos de sus entornos socio políticos, en los cuales la violencia paramilitar asistida, acentuada por las inconsistentes dinámicas democráticas, principalmente por los países que integran el llamado triángulo norte; Guatemala, El Salvador y Honduras. En particular, estas historias son para Alma Leiva (HOND) el terreno de sus exploraciones visuales. Leiva concurriría al panorama de la videografía de hondureña, entre los años 2011 al 2015 con una sucesión de videos estructurados a manera de un tríptico, (Through The Looking Glass 3- Paseo Nocturno); (Through The Looking Glass 2- Rituales de Iniciación) conectados entre sí narrativamente que pone en evidencia la escalada de violencia a través hechos reales, obtenidos de archivos anónimos y capturas de cámaras de seguridad. A continuación con, el video (Through The Looking Glass 1 (Tiro al blanco/ Target Shooting) (2011) Video from found footage /Video arte: 6:29 min, en resonancia con este contexto, en donde Leiva, revisita y estructura a través del footage y archivos históricos con una secuencia en dos pantallas, de una masacre colectiva, que narrativamente nos trasporta a la más compleja de las violencias de estado, nunca antes suscitada en nuestra historia regional de finales de la década de los 70´s. En ese sentido, y valorando la denuncia que evidencian estas imágenes, así como sus bifurcaciones, podríamos decir que funcionan como metanarritivas de la violencia, ya que retoman el testimonio anónimo, en aproximación con el verdadero hecho histórico del asesinato de Monseñor Romero – El Salvador, un acontecimiento que trajo consigo una ruptura con el orden pre establecido con las políticas de la doctrinas de seguridad nacional, implantadas por el gobierno de los Estados Unidos de América, EEUU en el panorama militarista de nuestros países centroamericanos entre las décadas del 70´s y 80´s. Dicho brevemente, es importante considerar, que pese al distanciamiento temporal y considerando el peso histórico de estos hechos con nuestra realidad actual, así mismo, debe hacerse mención, que tanto la impunidad y la inseguridad, como efectos colaterales forjados a partir de estos periodos de post guerra en Centroamérica, se continúan perpetuando y generando múltiples desplazamientos migratorios, junto a la proliferación de la delincuencia sistemática de las pandillas, y la reinstauración de políticas socioeconómicas neoliberales, que vendrán arrastrando consigo la re significación con estos hechos históricos que marcaron un antes y un después en nuestra geografía. En conclusión, es a través de la recodificación de la historia política, su reapropiación y contraposición en la era del “post-internet”, desde la mirada de Leiva y sus videografías también nos revela, que no obstante y pese a transitar por estados “democráticos” corruptos, seguimos siendo sujetos de manipulaciones marcadas históricamente. Narrativas de nuevos géneros/discursar desde el cuerpo/ En medio de estas dos visiones contiguas a la identidad y la historia, de los artistas Hugo Ochoa y Alma Leiva. Nos encontramos con una re escritura sobre los estereotipos de la violencia social, en la propuesta de la artista Lía Vallejo (HOND) misma que vendrá a generar una nueva sensibilidad para reconfirmar la necesidad de la deconstrucción desde lo simbólico en el discurso de lo femenino en las artes visuales, hacia una nueva praxis de contextualización crítica ante la cultura de religiosidad dominante y la violencia de género. Como parte de sus reflexiones inmersas en su práctica artística, Vallejo desarrolla sus registros y aproximaciones con el video arte, sustentada principalmente en el performance y el video arte de animación. Es así como, a partir del registro, la documentación y la puesta en escena de acción performatica, nos entrega el video “Bien Sentadita” (2018) de la serie de video performances “Cómo forja señoritas. En este registro, propio de un hecho perfomativo, al igual que en sus otras propuestas, vemos la utilización y exposición de un gran primer plano de un fragmento del cuerpo a manera de escorzo visual, que traduce formalmente el cuestionamiento sobre la mirada de acecho sobre el cuerpo sexualizado de las mujeres a través de la violencia ejercida hacia las mujeres por la heteronormativa social. De ahí que, la disrupción visual de su lenguaje artístico, contribuya a poner al descubierto la fragilidad entre el presunto orden social y las militancias por las reivindicaciones por los derechos y la defensa de las leyes contra la violencia de género, las cuales no solo atañen al propio discurso feminista, sino también, a otros discursos transversales a la violencia, como son la migración, la ecología feminista, el derecho al aborto, la igualdad de género, en otras demandas sociales. Paradójicamente, es de hacer notar que, ante la perspectiva crítica de Vallejo, una de las consecuencias más suscitadas recientemente, desde la actual pandemia del COVID 19, han sido los altos índices registrados de nuevas violencias ejercidos sobre las mujeres y minorías sexuales como las comunidades LGVT entre otras poblaciones en riesgo, sobre todo durante el prologando periodo de confinamiento. En este sentido, entendiendo la precariedad existente dentro de los sistemas socioculturales, su propuesta contrasta con el poco espacio concedido para las reivindicaciones de los movimientos feministas y de diversidad sexual, en momentos de tensión por las luchas de las libertades y derechos civiles de estos a lo largo de las últimas tres décadas. Circulando por los inicios del video arte en Honduras/ Por consiguiente, y a manera de articular algunas reflexiones, sobre los inicios del video arte en Honduras, pasaríamos posteriormente a dar un reflejo del actual estado del video arte, no con la intensión de cerrar ciclos, sino más bien, de generar aperturas. Si bien es cierto, que abordamos desde un matiz alentador, su prolífera producción de video gráfica, a inicios de la década del 2000. Su situación actual, no deja de ser una constante problemática. A causa de la ausencia de programas institucionales que contribuyan a que se promueva su coleccionismo, distribución y circulación. Todo esto incide como en la mayoría de los casos en cuanto a su producción, se genere de manera postergada. Lo anterior no quiere decir que el video arte, no ocupe espacios para su exposición, sean estos certámenes binacionales, muestras y ciclos de proyecciones o proyectos curatoriales. En contraste con esta percepción de nulidad, podríamos decir que el video arte como disciplina artística, se resiste a dejar de coexistir, para generar espacios críticos y de exploración, considerando que entre las condiciones y las capacidades técnicas, de los creadores en formación tanto en aspectos técnicos y los espacios de formación son precarias, por lo cual, su producción audiovisual tiende a recurrir complementariamente para su desarrollo a lo multidisciplinario, como es el caso de los recientes registros que provienen del video performance, la video danza, el corto documental y la animación digital. Es necesario recalcar otros de los aspectos fundamentales de los cuales han carecido sus recientes estudios y seguimiento critico en el escenario del campo artístico hondureño. Lo es, la falta de creación de archivos audiovisuales, para el fortalecimiento de su documentación y conservación, lo que hace del video arte un registro frágil. Con respecto a esto último, conviene subrayar, la existencia de dos publicaciones de catálogo de fondos audiovisuales CINEFILIA, del Centro de Artes Visuales Contemporáneo de Mujeres en las Artes, realizados en dos periodos 99/ 04 – 99/07 en los cuales se vislumbró el primero de los registros de su fondo audiovisual de al menos unas 22 producciones de video arte comprendidas en este periodo y con los cuales partimos a perfilar un breve itinerario de la producción del video arte en Honduras. Ahora bien, para situarnos ante una nueva perspectiva del futuro del video arte en países como los nuestros, significaría el poder seguir abriendo los espacios necesarios para la difusión y formación en el campo del arte de nuevos medios, mediante la creación de laboratorios de creación para un uso más democrático de las tecnologías y las artes provenientes de esta vertiente, así como, fomentar su exposición, todavía cabria señalar que es solo una parte de la reflexión a la cual estará ligada a las propias preocupaciones de esta práctica artística. Se hace necesarios entonces, tomar en cuenta como lo expresado en este breve recorrido, circular alrededor de los elementos aleatorios entre la memoria visual y los fragmentos de su historia, para renovar sus narrativas visualmente estructuradas en indeterminados espacios de tiempo. Bayardo Blandino/ Director artístico y curatorial / CAVC/MUA ANEXO Breve Glosario Bibliográfico del Video Arte en Honduras Bienales de Hondruas; “La Flor de la inocencia” video instalación (2006); Regina Aguilar/ “Lecciones de juego” (2005); Byron Mejía/” Alegorías del cuarto mundo” (2004); “Usnavi el Inmigrante” (2006); “El banano y la Luna” (2006) Hugo Ochoa/ “I Belive in God” (2006); Gabriel Galeano/ Bienal de Artes Visuales de Honduras 2006; Fundación Ortiz Gurdián, Banco Promerica, Honduras, catálogo. 2006; “La máquina de hacer nieve” (2008); Hugo Ochoa; Bienal de Artes Visuales de Honduras “Diásporas del Futuro” 2008; Fundación Ortiz Gurdián, Banco Promerica, Honduras, catálogo. 2008; “Memoria, refracción y tiempo (20010); Gabriel Vallecillo/ 3 Bienal de Honduras “La Memoria es Invención” 2010; Fundación Ortiz Gurdián, Banco Promerica, Honduras, catálogo. 2010; “Merma” video instalación (2012); Lucy Argueta/ “La Cena” video instalación (2012); Fernando Cortes/ “El Jardinero” video performance (2012); Cesar Manzanares/ “Naturaleza Muerta” (2012); Hugo Ochoa/ “Alimento” video performance (2012); Jorge Oqueli/ “Precipitación de la ternura” instalación video mappin (2012); Gabriel Vallecillo/ Bienal de Honduras “PLATAFORMA12” 2012; Fundación Ortiz Gurdián, Banco Promerica, Honduras, catálogo. 2012. Proyecto “Redes” video instalación (2004); Yapci Ramos, Alejandra Vaquero/ “Juegos Tradicionales” video performance (2014); Jorge Oqueli/ Urbedeser” video performance – instalación (2014); Isadora Paz, Lempira Jaén (DA Escencia)/ 5ta. Bienal de Honduras “Espacios de Encuentros” 2014; Fundación Ortiz Gurdián, Banco Promerica, Honduras, catálogo. 20124. Entremeses para la Esperanza: Un relato cotidiano del zapping; Isadora Paz; III Bienal de Iberomericana de Lima, Lima, Perú. Págs. 92, 94 catálogo. 2002/ Demokracia(2004), (Centroarmerica NOW (2004) Regina Aguilar; IV Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano; Museo de Arte Contemporáneo de Panamá, Fundación Fernández Pirla. Panamá, 2004 Videoarte Experimental; “El Homre es la Ciudad” (2003); Lester Rodríguez/ “Lado” (2003); Esaú Adonias Rodríguez/ “Nos vale verja” (2002-2003); / “Blanco” (2003) Hugo Ochoa/ “Déjate Caer” (2003) Allan R. “No lo recordaras” (2003); Francisco Ponce/ “Coma” (2003) Ronnie Andrei Acosta/ Mejía/ Los artistas de la gente (Colectivo)/ ”Gravedad” (2004); Allan Omar Mairena/ “Lo real de lo posible” (2003); Allan Omar Mairena/ “Lecciones de juego”(arma_juega_aprende) (2005); Byron Mejía/ / “La Oreja de Morazán” (2005) Hugo Ochoa/ “Centroamérica NOW” (2004); Regina Aguilar/ “Fulana” (2006); Alejandra Mejía/“I Belive in God” (2006); Gabriel Galeano/ “Usnavi el Inmigrante” (2006); “El banano y la Luna”; Video pinturas “Retratos, Ficciones, Fabulas”; “Kung Fu”; (2006) Hugo Ochoa/ “Un día Feliz” (2007); “La ternura” (2007); Gabriel Galeano/CATALOGO FONDOS AUDIOVISUALES: CINEFILIA Cine de Centroamérica 1999 – 2007 Edición: Bayardo Blandino Centro de Artes Visuales Contemporáneo CAVC/ MUA – Embajada de Francia, Honduras/ IFA