Re pensar la memoria visual: circulando por los inicios del video arte en Honduras del año 2000 al 2020

Videografías/ Aproximaciones y antecedentes Con el fin de aproximarnos a los antecedentes de la historiografía del video arte, en Honduras, se hace necesario considerar como punto de partida, sus primeros registros a inicios de la primera década del 2000*. De igual manera, en relación con su incursión en el ámbito artístico, si bien coincide con el avance tecnológico audiovisual proveniente de los formatos BETACAM, de este último, el video arte en Honduras, se reproducirá de manera vertiginosa en los soportes y formatos VHS, dicho sea, será el formato que predomine sobre los procesos de soportes técnicos y creativos de los realizadores de este periodo inicial, hasta aproximarnos a los actuales formatos digitales DVCAM. Dicho lo anterior, en cuanto a la exploración de los discursos del video arte, sus narrativas y lenguajes artísticos, estos se construirán a partir del tejido socio histórico de la época, fundamentalmente de las fuentes primarias de los archivos televisivos, provenientes de los telenoticieros, archivos particulares e institucionales. El video arte en Honduras, podríamos argumentar, puede ser comprendido de manera análoga en dos momentos. Así por ejemplo, el primer momento, se caracterizó por su vertiginosa producción experimental, que incluirá narrativas políticas, próximas a las realidades sociales existentes, generándose así, su amplitud dentro de los márgenes conceptuales, que aportaban elementos discursivos irónicos y críticos. Luego todo esto contribuyo en primera instancia a la multiplicidad de lenguajes artísticos, produciéndose formatos como él; video experimental, animación, animación documental, etc. Como parte de esta memoria audiovisual, podemos citar de manera puntual la producción del Colectivo Los artistas de la gente, realizadores del video experimental “Nos vale verja” (2002-2003)*una realización que se convirtió icónicamente popular por su alto contenido de denuncia social, obteniendo como resultado, la censura institucionalizada de los sectores culturales y la cúpula política local, pasando posteriormente a obtener una repercusión notoria que le insertó, dentro de los circuitos de video proyecciones más notorios, sean estos regionales e internacionales, contribuyendo así, a generar una nueva visibilidad a la creación video grafica de Honduras. Con respecto al segundo momento, este estaría más relacionado con su desarrollo e intencionalidad artística, la difusión, la exhibición y producción propiamente en el campo artístico de las instituciones. Aquí cabe mencionar que el primer influjo de la producción audiovisual del video arte como disciplina artística en los circuitos artísticos nacionales, se desarrollara principalmente por la aparición de certámenes regionales, programas de video proyecciones, curaduría de exhibiciones y bienales de arte visuales nacionales e internacionales entre otras plataformas. Mismas que propician la inserción de discursos conceptualizados y exploraciones visuales, con temáticas como la memoria, la diáspora, la identidad, al mismo tiempo que vendrían a propiciar un campo dinámico para la inserción y exploración de nuevas narrativas, dentro las cuales se inscriben temáticamente los flagelos de la violencia y las migraciones, como eje discursivo transversal, dentro de la marginalidad social existente y que predominarán durante las últimas dos décadas en que se comprende esta breve reseña. Así por ejemplo, en relación a lo mencionado anteriormente, es necesario recalcar que durante el primer decenio de la década del 2000, el video arte se abrirá paso, dentro de las categorías experimentales. Pudiéndose citar como ejemplos video creaciones como; “El hombre y la ciudad”(2003); “Blanco” (2003); “Lado” (2003); “Centro América Now” video instalación (2004); “Demokracia” video instalación (2004); “Alegorías del cuarto mundo” (2004); “Lecciones de juego” (arma-Juega – aprende) (2005); “Fulana” (2006), “I Belive in God” (2006); “La flor de la Inocencia” (2006); “Usnavi El inmigrante” (2006); “El banano y la luna” (2006); “Un día Feliz” (2007); “La ternura” (2007); “La máquina de hacer nieve”, video-instalación (2008). Así mismo, posteriormente entrada la segunda mitad de esta década, el video arte ingresara hacia una notable transformación técnica, que abarcaría su práctica en formatos y medios de difusión. Predominando los formatos de video proyección en instalaciones, video performances y video mapping a gran formato, pasando así, entonces a contaminarse interdisciplinariamente, como parte de su evolución. Así por ejemplo, podemos mencionar a las video creaciones; “Memoria, refracción y tiempo”, video mapping-instalación (2010); Merma video- instalación (2012); La Cena video- instalación (2012); El Jardinero, video- performance - instalación -(2012); Naturaleza Muerta, video- instalación (2012); Alimento, video- performance (2012); Precipitación de la Ternura, video mapping-instalación (2012). Videografías/ nuevas narrativas/ Hugo Ochoa - Alma Leiva - Lía Vallejo. En relación con la presente selección videografías, aquí se reúnen las propuestas de los artistas; Hugo Ochoa; Alma Leiva y Lía Vallejo. Conviene subrayar, que tanto la video creación como el entorno socio cultural del cual provienen estas videografías tienen como finalidad Re- pensar la memoria visual de la historia sitiada de la post guerra centroamericana. Hecha esta salvedad, para ello ha sido necesario, decantar los registros visuales de estos tres creadores, ahondando en sus archivos y tomando como estrategia un marcado énfasis de distanciamiento generacional con el presente, para aproximarnos sobre todo a el contexto regional plagado de imaginarios sociales fracturados, así como, para comprender mejor los nuevos ideales reconstruidos a partir de nuevas identidades post coloniales, las migraciones y la violencia social imperante. En este sentido, la curaduría de esta selección, se manifiesta como el hilo conductor de sus procesos conceptuales, para adentraremos a explorar sus narrativas y sobre todo de los significantes históricos, de cara a una nueva generación de creadoras y creadores asediados, por las transformaciones socio políticas, revoluciones y contra revoluciones acontecidas durante las últimas tres décadas del siglo XX, en contrapunto con los registros videográficos a inicios de la última década del siglo XI. La memoria como metáfora/ Dentro de esta recapitulación, en el caso de la video creación de carácter experimental, esta se inscribirá de manera contundente en la producción de Hugo Ochoa (HOND), su propuesta inicialmente se generará a partir de numerosos registros documentales obtenidos por sus viajes por varios países de Centroamérica, reunidos en una serie videos (2004-2005), y a los cuales denominara progresivamente como video pinturas y que pasarían a integrar un consistente cuerpo de obra. De esta serie, tomamos como referencia el video “Tercer Mundo” / THIRD WORLD (2007) Videoarte: 4:32 min, en el cual, Ochoa propone estructuras a las que llama módulos, bloques y metáforas visuales, realizadas en doble visión. Todo este planteamiento responde a la creación de un lenguaje potenciado en la representación. Ahora bien, del origen al producto final, Ochoa traduce en sus videos, la metáfora de un diario, mismo que se a poya en el discurso intertextual como lo el mismo lo señala y que traspasan lo denominativo territorialmente, para adentrarnos al simbolismo de los personajes que provienen de capturas de imágenes en tiempo real en espacios públicos, así como dentro de su propio imaginario social, sin contaminar su evocación, los personajes se nos devuelven en palabras del propio artista como “Ilusiones semánticas”. Por consiguiente, en medio de este glosario de imágenes capturadas por Ochoa, “Tercer Mundo” se nos presenta un abundante reportorio de personajes desposeídos de toda referencia lingüística y testimonial a priori, que nos recrean el terreno de las ambigüedades socioculturales actualmente existentes, enfatizándose su ejercicio creativo en la interpolarizacion de contextos. Dicho lo anterior, sus videografías en aquel momento apuntarían a cuestionar el valor de los intercambios simbólicos estructurados en nuestras sociedades tercermundistas con las llamadas naciones del primer mundo. Historias sitiadas/ Triángulo norte/ Acorde con las parábolas fragmentadas, de la post guerra centroamericana obtenidas desde los registros y archivos históricos de sus entornos socio políticos, en los cuales la violencia paramilitar asistida, acentuada por las inconsistentes dinámicas democráticas, principalmente por los países que integran el llamado triángulo norte; Guatemala, El Salvador y Honduras. En particular, estas historias son para Alma Leiva (HOND) el terreno de sus exploraciones visuales. Leiva concurriría al panorama de la videografía de hondureña, entre los años 2011 al 2015 con una sucesión de videos estructurados a manera de un tríptico, (Through The Looking Glass 3- Paseo Nocturno); (Through The Looking Glass 2- Rituales de Iniciación) conectados entre sí narrativamente que pone en evidencia la escalada de violencia a través hechos reales, obtenidos de archivos anónimos y capturas de cámaras de seguridad. A continuación con, el video (Through The Looking Glass 1 (Tiro al blanco/ Target Shooting) (2011) Video from found footage /Video arte: 6:29 min, en resonancia con este contexto, en donde Leiva, revisita y estructura a través del footage y archivos históricos con una secuencia en dos pantallas, de una masacre colectiva, que narrativamente nos trasporta a la más compleja de las violencias de estado, nunca antes suscitada en nuestra historia regional de finales de la década de los 70´s. En ese sentido, y valorando la denuncia que evidencian estas imágenes, así como sus bifurcaciones, podríamos decir que funcionan como metanarritivas de la violencia, ya que retoman el testimonio anónimo, en aproximación con el verdadero hecho histórico del asesinato de Monseñor Romero – El Salvador, un acontecimiento que trajo consigo una ruptura con el orden pre establecido con las políticas de la doctrinas de seguridad nacional, implantadas por el gobierno de los Estados Unidos de América, EEUU en el panorama militarista de nuestros países centroamericanos entre las décadas del 70´s y 80´s. Dicho brevemente, es importante considerar, que pese al distanciamiento temporal y considerando el peso histórico de estos hechos con nuestra realidad actual, así mismo, debe hacerse mención, que tanto la impunidad y la inseguridad, como efectos colaterales forjados a partir de estos periodos de post guerra en Centroamérica, se continúan perpetuando y generando múltiples desplazamientos migratorios, junto a la proliferación de la delincuencia sistemática de las pandillas, y la reinstauración de políticas socioeconómicas neoliberales, que vendrán arrastrando consigo la re significación con estos hechos históricos que marcaron un antes y un después en nuestra geografía. En conclusión, es a través de la recodificación de la historia política, su reapropiación y contraposición en la era del “post-internet”, desde la mirada de Leiva y sus videografías también nos revela, que no obstante y pese a transitar por estados “democráticos” corruptos, seguimos siendo sujetos de manipulaciones marcadas históricamente. Narrativas de nuevos géneros/discursar desde el cuerpo/ En medio de estas dos visiones contiguas a la identidad y la historia, de los artistas Hugo Ochoa y Alma Leiva. Nos encontramos con una re escritura sobre los estereotipos de la violencia social, en la propuesta de la artista Lía Vallejo (HOND) misma que vendrá a generar una nueva sensibilidad para reconfirmar la necesidad de la deconstrucción desde lo simbólico en el discurso de lo femenino en las artes visuales, hacia una nueva praxis de contextualización crítica ante la cultura de religiosidad dominante y la violencia de género. Como parte de sus reflexiones inmersas en su práctica artística, Vallejo desarrolla sus registros y aproximaciones con el video arte, sustentada principalmente en el performance y el video arte de animación. Es así como, a partir del registro, la documentación y la puesta en escena de acción performatica, nos entrega el video “Bien Sentadita” (2018) de la serie de video performances “Cómo forja señoritas. En este registro, propio de un hecho perfomativo, al igual que en sus otras propuestas, vemos la utilización y exposición de un gran primer plano de un fragmento del cuerpo a manera de escorzo visual, que traduce formalmente el cuestionamiento sobre la mirada de acecho sobre el cuerpo sexualizado de las mujeres a través de la violencia ejercida hacia las mujeres por la heteronormativa social. De ahí que, la disrupción visual de su lenguaje artístico, contribuya a poner al descubierto la fragilidad entre el presunto orden social y las militancias por las reivindicaciones por los derechos y la defensa de las leyes contra la violencia de género, las cuales no solo atañen al propio discurso feminista, sino también, a otros discursos transversales a la violencia, como son la migración, la ecología feminista, el derecho al aborto, la igualdad de género, en otras demandas sociales. Paradójicamente, es de hacer notar que, ante la perspectiva crítica de Vallejo, una de las consecuencias más suscitadas recientemente, desde la actual pandemia del COVID 19, han sido los altos índices registrados de nuevas violencias ejercidos sobre las mujeres y minorías sexuales como las comunidades LGVT entre otras poblaciones en riesgo, sobre todo durante el prologando periodo de confinamiento. En este sentido, entendiendo la precariedad existente dentro de los sistemas socioculturales, su propuesta contrasta con el poco espacio concedido para las reivindicaciones de los movimientos feministas y de diversidad sexual, en momentos de tensión por las luchas de las libertades y derechos civiles de estos a lo largo de las últimas tres décadas. Circulando por los inicios del video arte en Honduras/ Por consiguiente, y a manera de articular algunas reflexiones, sobre los inicios del video arte en Honduras, pasaríamos posteriormente a dar un reflejo del actual estado del video arte, no con la intensión de cerrar ciclos, sino más bien, de generar aperturas. Si bien es cierto, que abordamos desde un matiz alentador, su prolífera producción de video gráfica, a inicios de la década del 2000. Su situación actual, no deja de ser una constante problemática. A causa de la ausencia de programas institucionales que contribuyan a que se promueva su coleccionismo, distribución y circulación. Todo esto incide como en la mayoría de los casos en cuanto a su producción, se genere de manera postergada. Lo anterior no quiere decir que el video arte, no ocupe espacios para su exposición, sean estos certámenes binacionales, muestras y ciclos de proyecciones o proyectos curatoriales. En contraste con esta percepción de nulidad, podríamos decir que el video arte como disciplina artística, se resiste a dejar de coexistir, para generar espacios críticos y de exploración, considerando que entre las condiciones y las capacidades técnicas, de los creadores en formación tanto en aspectos técnicos y los espacios de formación son precarias, por lo cual, su producción audiovisual tiende a recurrir complementariamente para su desarrollo a lo multidisciplinario, como es el caso de los recientes registros que provienen del video performance, la video danza, el corto documental y la animación digital. Es necesario recalcar otros de los aspectos fundamentales de los cuales han carecido sus recientes estudios y seguimiento critico en el escenario del campo artístico hondureño. Lo es, la falta de creación de archivos audiovisuales, para el fortalecimiento de su documentación y conservación, lo que hace del video arte un registro frágil. Con respecto a esto último, conviene subrayar, la existencia de dos publicaciones de catálogo de fondos audiovisuales CINEFILIA, del Centro de Artes Visuales Contemporáneo de Mujeres en las Artes, realizados en dos periodos 99/ 04 – 99/07 en los cuales se vislumbró el primero de los registros de su fondo audiovisual de al menos unas 22 producciones de video arte comprendidas en este periodo y con los cuales partimos a perfilar un breve itinerario de la producción del video arte en Honduras. Ahora bien, para situarnos ante una nueva perspectiva del futuro del video arte en países como los nuestros, significaría el poder seguir abriendo los espacios necesarios para la difusión y formación en el campo del arte de nuevos medios, mediante la creación de laboratorios de creación para un uso más democrático de las tecnologías y las artes provenientes de esta vertiente, así como, fomentar su exposición, todavía cabria señalar que es solo una parte de la reflexión a la cual estará ligada a las propias preocupaciones de esta práctica artística. Se hace necesarios entonces, tomar en cuenta como lo expresado en este breve recorrido, circular alrededor de los elementos aleatorios entre la memoria visual y los fragmentos de su historia, para renovar sus narrativas visualmente estructuradas en indeterminados espacios de tiempo. Bayardo Blandino/ Director artístico y curatorial / CAVC/MUA ANEXO Breve Glosario Bibliográfico del Video Arte en Honduras Bienales de Hondruas; “La Flor de la inocencia” video instalación (2006); Regina Aguilar/ “Lecciones de juego” (2005); Byron Mejía/” Alegorías del cuarto mundo” (2004); “Usnavi el Inmigrante” (2006); “El banano y la Luna” (2006) Hugo Ochoa/ “I Belive in God” (2006); Gabriel Galeano/ Bienal de Artes Visuales de Honduras 2006; Fundación Ortiz Gurdián, Banco Promerica, Honduras, catálogo. 2006; “La máquina de hacer nieve” (2008); Hugo Ochoa; Bienal de Artes Visuales de Honduras “Diásporas del Futuro” 2008; Fundación Ortiz Gurdián, Banco Promerica, Honduras, catálogo. 2008; “Memoria, refracción y tiempo (20010); Gabriel Vallecillo/ 3 Bienal de Honduras “La Memoria es Invención” 2010; Fundación Ortiz Gurdián, Banco Promerica, Honduras, catálogo. 2010; “Merma” video instalación (2012); Lucy Argueta/ “La Cena” video instalación (2012); Fernando Cortes/ “El Jardinero” video performance (2012); Cesar Manzanares/ “Naturaleza Muerta” (2012); Hugo Ochoa/ “Alimento” video performance (2012); Jorge Oqueli/ “Precipitación de la ternura” instalación video mappin (2012); Gabriel Vallecillo/ Bienal de Honduras “PLATAFORMA12” 2012; Fundación Ortiz Gurdián, Banco Promerica, Honduras, catálogo. 2012. Proyecto “Redes” video instalación (2004); Yapci Ramos, Alejandra Vaquero/ “Juegos Tradicionales” video performance (2014); Jorge Oqueli/ Urbedeser” video performance – instalación (2014); Isadora Paz, Lempira Jaén (DA Escencia)/ 5ta. Bienal de Honduras “Espacios de Encuentros” 2014; Fundación Ortiz Gurdián, Banco Promerica, Honduras, catálogo. 20124. Entremeses para la Esperanza: Un relato cotidiano del zapping; Isadora Paz; III Bienal de Iberomericana de Lima, Lima, Perú. Págs. 92, 94 catálogo. 2002/ Demokracia(2004), (Centroarmerica NOW (2004) Regina Aguilar; IV Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano; Museo de Arte Contemporáneo de Panamá, Fundación Fernández Pirla. Panamá, 2004 Videoarte Experimental; “El Homre es la Ciudad” (2003); Lester Rodríguez/ “Lado” (2003); Esaú Adonias Rodríguez/ “Nos vale verja” (2002-2003); / “Blanco” (2003) Hugo Ochoa/ “Déjate Caer” (2003) Allan R. “No lo recordaras” (2003); Francisco Ponce/ “Coma” (2003) Ronnie Andrei Acosta/ Mejía/ Los artistas de la gente (Colectivo)/ ”Gravedad” (2004); Allan Omar Mairena/ “Lo real de lo posible” (2003); Allan Omar Mairena/ “Lecciones de juego”(arma_juega_aprende) (2005); Byron Mejía/ / “La Oreja de Morazán” (2005) Hugo Ochoa/ “Centroamérica NOW” (2004); Regina Aguilar/ “Fulana” (2006); Alejandra Mejía/“I Belive in God” (2006); Gabriel Galeano/ “Usnavi el Inmigrante” (2006); “El banano y la Luna”; Video pinturas “Retratos, Ficciones, Fabulas”; “Kung Fu”; (2006) Hugo Ochoa/ “Un día Feliz” (2007); “La ternura” (2007); Gabriel Galeano/CATALOGO FONDOS AUDIOVISUALES: CINEFILIA Cine de Centroamérica 1999 – 2007 Edición: Bayardo Blandino Centro de Artes Visuales Contemporáneo CAVC/ MUA – Embajada de Francia, Honduras/ IFA

Video/Transversales: Coco Fusco, Regina José Galindo, Donna Conlon

Video/Transversales: Coco Fusco, Regina José Galindo, Donna Conlon



Relación de los proyectos

Moviendo el Mapa, fue la plataforma que sirvió de encuentro a Coco Fusco, Regina José Galindo y Donna Conlon, en la cual se integraron al programa internacional de video performance, en distintos momentos, en la ciudad Tegucigalpa; para el cual surgió el interés de generar una primera aproximación a sus respectivas trayectorias, de cara a una selección de sus videos provenientes de sus performances y acciones hasta la presente década.

Así fue, como se perfilo Video/Transversales, un enunciado articulador para este conjunto de exponentes, en una plataforma curatorial que abarco los campos interdisciplinares de sus producciones video gráficas, tomando como marco de reflexión las narrativas asociadas en sus discursos estéticos, el tránsito por el espacio temporal de sus experiencias, ante los acontecimientos paradigmáticos del globalismo, la memoria y la alteridad, visto como ejercicio transversal, extendiendo así, el marco de las nociones genéricas del video, y de las consideraciones estéticas y sociológicas implicadas en sus propuestas.

Por otro lado, el programa, de igual manera contribuyo a concebir dos momentos alternos, entre la programación de sus videos proyecciones. El primero estuvo a cargo de una serie de conversaciones programadas para Coco Fusco y Regina José Galindo con el crítico de arte argentino Sebastián López. En un segundo momento, se asistió la co producción de una acción de Galindo, generandose posteriormente el proyecto de colaboración entre los artistas Donna Conlon y Marcus Ahlers. A partir de este contexto, se suscitan estas intenciones para el encuentro entre las y los artistas invitados a la escena del arte hondureño.

Multiplicidad de miradas/ Coco Fusco

La trayectoria de Coco Fusco, se ha extendido por diversos circuitos internacionales, procedente de la ciudad de Nueva York, su participación en Video/ Transversales, tuvo un especial interés por aproximar sus investigaciones sobre el performance, mayoritariamente difundidas en numerosas publicaciones internacionales.

Durante su intervención con Sebastián López, fue notable su consideración sobre las resonancias del contexto artístico en él que se encuentran las prácticas artísticas, en momentos de alta recomposición social, como parte de un proceso de mediaciones entre el arte contextualizado, en una escena artística como la norteamericana en la que gradualmente el actual impacto de la crisis económica también a influenciado la producción artística, incidiendo notablemente en una producción con características diferenciadas, en relación a lo que acontece en una región como la centroamericana, a lo cual Fusco argumento - “Al igual que lo que pasa en Estados Unidos, en Centroamérica se mantiene siempre una mirada a temas de repercusión social claro está con una concepción diferente y teniendo el tema del presupuesto como una variedad que se siente en el arte centroamericano”-.

Ahora bien, situándonos en la selección de cortos metrajes propuesta por Fusco para Video/ Transversales, esta vendría a compaginarse dentro de este escenario “pertinente” del que hacía referencia y el cual estaría redibujándose, entre las connotadas demarcaciones transnacionales. Fusco partiría en asumir, que aun situando sus proyectos fuera de los escenarios globalizados habituados a sus propuestas, el carácter autónomo de sus incursiones político – performaticas registradas en sus videos, logran trascender la brecha de la efectividad política perse en sí mismas, ya que apuntan más hacia la multiplicidad de enfoques narrativos relacionados con la corporalidad antropológica, junto a las tensiones sociopolíticas asociadas con el mundo del arte.

De los performances analizados y que han registrado algunas de estas ideas, se cito el que fue seleccionado a la Bienal de Whitney del año 2008, “Una habitación propia: las mujeres y el poder en la Nueva América” (2006), acción en la cual Fusco vestida US Army ante un pódium en el MoMA, da lectura a Our Feminist Future, un manifiesto dirigido a cuestionar las actuales lecturas del feminismo desde la institucionalidad artística y los estudios académicos feministas.

Paralelo a estas conversaciones, de igual manera se revistaron sus cortos internacionalmente reconocidos; “Mrs. George Gilbert” (2004), y “Els Segadors (The Reapers) (2001), este último incluido en la 8va. Bienal Mercosul. Se remarcaron los significados de su performance colectivo “Operación Atropos” (2006), una producción que incluyo la participación de seis mujeres, entre ellas Fusco y en el cual se reproducen las escenas de un curso de aprendizaje y capacitación militar que incluyo una simulación de prisioneras de guerra, un guion en el que fueron víctimas de una emboscada, capturadas, despojadas y sujetas a varios interrogatorios; Toda esta dinámica trasladada posteriormente en una aula escenario donde se analizaron las tácticas utilizadas para entrenar a las participantes de esta acción y ensañadas a los espectadores.

Como resultado de este recorrido con Fusco, estas propuestas vienen a sostener un halo de resonancias post críticas sobre los roles militares desempañados por las mujeres en el ejército durante la guerra Iraquí, todos ejemplificados a través de un manual de tácticas expeditas y recopiladas en su reciente publicación del año 2008, titulada en ingles; A Fiel Guide for Female Interrogators,- “Una guía de campo para interrogadoras”- la cual está compuesta por cuatro capítulos, que recogen en gran parte de sus provocativos ensayos, al igual que el citado performance -“Una habitación propia: las mujeres y el poder en la Nueva América”- realizado durante el simposio “The Future Feminist” del MoMA, en la ciudad de New York.


Poéticas de la Violencia/ Regina José Galindo

Regina José Galindo, ha proseguido en la última década con su notable trayectoria por una secuencia de performances que han marcado un antes y un después, en el panorama del arte contemporáneo guatemalteco. Reside en ciudad Guatemala, desde donde organiza y gesta sus proyectos, los cuales han acontecido en numerosos espacios expositivos de Europa y América Latina, destacándola como la artista más joven de su generación, en el ámbito de la escena internacional del performance.
Galindo, también conocida como escritora, ha sido portadora de paradigmáticas intervenciones artísticas, en medio de un contexto social de agravantes proporciones de violencia en contra de las mujeres de su país. Situaciones a priori que marcarían los inicios de sus performances por los desplazamientos dentro las estrategias artísticas de los años 60 y 70, al volcar principalmente su cuerpo como eje conceptual de sus discursos. De igual forma, la obra de Galindo ha revitalizado las discusiones y reflexiones, sobre los estados de inercia de los que padecen las sociedades centroamericanas, abatidas por los alcances de la violencia social, las migraciones y la corrupción.

Para su participación en Video/ Transversales, se prepondero la inclusión de cuatro videos performances de fuertes connotaciones sociopolíticas, ante el amplio margen de producciones realizadas por Galindo, entre los años 2003 y 2007. Esta selección de características inéditas dentro del contexto local, influye apremiantemente, sobre las condiciones de alteridad del tejido social hondureño, sometido paulatinamente por altos índices de violencia social, en consonancia al resto de países como Guatemala o El Salvador.

Dentro de esta secuencia, el detonador inicial de tales denuncias, es develado por el video documental ¿Quién puede borrar las huellas? (2003), en el cual Galindo, en protesta contra la aprobación de la candidatura presidencial del ex dictador Efraín Ríos Montt, realiza una caminata por las calles del centro de la ciudad de Guatemala remojando sus pies con sangre humana, dejando un camino de huellas entre el trayecto que recorre desde la Corte Constitucional hasta llegar al Palacio Presidencial. Interpretada como acción denuncia a la impunidad de la vida política guatemalteca, más tarde resonaría en otras realidades paralelas. Las indagaciones de Galindo, no solo repercutirían dentro de las fisuras del resquebrajado sistema político, sino que pusieron en manifiesto la indiferencia social ante los actos genocidas del ejército en los años 80´s y que marcarían, a una generación disconforme como la suya.

En los procesos creativos e indagaciones de Galindo, de igual manera que sitúa a las poéticas de la violencia como una constante, también erosiona el terreno de lo simbólico, a partir de actos simplificados como en “Limpieza Social” (2006), y “Ablución” (2007), asimismo reivindica la memoria como ramificación de los procesos históricos en “XX” (2007), video documentación que registra la intervención de la colocación de 52 lapidas “XX” a individuos anónimos, realizada en el cementerio la Verbena de ciudad Guatemala.

De igual manera, la asistencia de Galindo al proyecto Moviendo el Mapa, aportaría un proyecto de comisión artística, Galindo preparo un trabajo sobre un tema particular en Honduras. Tomando como referencia investigativa el enunciado sobre una ley que obliga a todo empleado dentro del sector público o privado, realizar una entrevista de carácter obligatorio, utilizando un polígrafo para tal fin, siendo esta una tendencia proveniente de los Estados Unidos, y utilizado de manera preponderada en la empresa privada, a lo cual Galindo argumento “Me parece interesante que hagan pasar por esto a una persona, que tiene que enfrentarse a maquinas tan subjetivas, no se trata de criticar en si el método, sino analizar el porqué se toman estas medidas” .

Por su parte, Galindo, asistía a su acción, sometida a la prueba de “Polígrafo” video documentación (2008), prueba en la cual una vez más asumía su carácter subversivo, generando como resultado previsto, un video en el cual se puede ver a la artista sometida a un interrogatorio personificado, del cual se desprenden interrogantes de maneras invasivas, sumadas al final a las características psicosomáticas de la interrogada. En consecuencia Galindo obtiene un resultado extremadamente negativo de la misma y será quien situé el contexto y repercusiones de este proyecto señalando “en Honduras y Guatemala, como en muchos países latinoamericanos, (influenciados por Estados Unidos) se ha recurrido al polígrafo en cientos de instituciones públicas y privadas para tener mayor control sobre los trabajadores y obtener respuestas o verdades, que en realidad no pueden comprobarse”.

Procesos/ entornos urbanos

Donna Conlon, residente en ciudad Panamá, bióloga de profesión, es una de las artistas que ha situado tanto en el ámbito centroamericano como internacional, sus propuestas en el video, la instalación, la fotografía y el performance, sosteniendo un dialogo permanente con sus preocupaciones por el medio ambiente, demostrando en sus acciones simultaneidad de conexiones que trascurren entre lo efímero y lo trascendente. Así lo ha demostrado a partir de su conciencia ecológica y su producción en consonancia con los espacios urbanos que explora.

A partir de una serie de videos, que datan entre los últimos cuatro años de realización, así como en los proyectos en colaboración con artistas como Jonathan Harker y Marcus Ahlers; Conlon ha creado metáforas en torno al crecimiento urbanístico de la ciudad de Panamá que padece de los desplazamientos generados por las intervenciones urbanísticas, surgiendo como uno de los principales fenómenos en la suplantación del paisaje local, sumándose a ello, la ausencia y perdida de la memoria histórica, la contaminación medio ambiental por citar solo algunos de los principales fenómenos de destrucción al eco sistema dentro y fuera de la costa panameña y caribeña.

Atendiendo a estas problemáticas, al respecto Conlon transita por un amplio repertorio in situ para la creación de sus proyectos, incluyendo la fotografía cómo objeto de intervención en el paisaje, siendo un ejemplo la serie fotográfica comisionada para la exposición Posiciones en Contexto de la Fundación Cisneros Fontanals (CIFO); “Synthetic Landscapes” (2007), y por lo cual se desprenden las primeras discusiones y relaciones del proyecto en colaboración que realizaría posteriormente para la plataforma Moviendo el Mapa, no sin antes, hacer hincapié en la video selección que se integro a Video/Transversales compuesta por “Brisa de Verano” (2007); “Mas me dan” (2005); “Espectros Urbanos”(2004); los cuales se han constituido en gran medida en el repertorio eco-visual de sus poéticas y puentes dialecticos con los sucesos lógicos en los que interactúan la mayoría de los ambientes intervenidos por Conlon, mediante la recolección, acumulación de diversos objetos ordinarios, resituadas en el ambiente habitual de la propia artista.
Es así como, estas referencias provenientes de sus videos y acciones, establecerían la proyección de un trabajo en colaboración junto al artista Marcus Ahlers, con quien comparte su afición a la tecnología y la biología. Designándolo como un “gesto socio-artístico”, parten de la intervención de un espacio específico, en el cual actuarían simultáneamente para la construcción, la sociabilización, así como, la utilización de tecnología reciclable. Conlon y Ahlers, insertan para la localidad del Barrio Abajo de la ciudad de Tegucigalpa, un proyecto de características científicas y artísticas, mediante la construcción de un destilador solar de agua potable, llamado “Agua realmente Azul”.

Así se conceptualiza este proyecto, dentro de un contexto en el cual se suma la vulnerabilidad de las zonas de riesgo afectadas por el devastador Huracán Mitch durante el año de 1998, el cual altero gran parte de esta zona convirtiéndola en un paisaje deprimido en las afluentes contaminadas del rio más emblemático de la ciudad de Tegucigalpa. A partir de este suceso la intensión planteada por ambos artistas es la de generar a través esta acción postergada durante los diez días de su proceso, todas las posibles reflexiones y puntos de vista que se pueden dar entre lo ecológico, lo social y lo artístico.

Como resultado del proceso creativo y socio artístico, las bitácoras fotográficas y de video documental, registran distintos momentos en los que las interacciones con citadinos de la zona, se convierte en una de las principales acciones dialogales, paralelo al simbólico acto de purificar agua y ser devuelta al rio. Las imágenes son tratadas a manera de diario, remitiéndonos a la percepción del acto in situ, en el que también nos develan el propósito de declarar la posibilidades positivas, en tanto la conservación y prevención en la sostenibilidad de estos ecosistemas, alienten a la creación de lo que hoy en día ante la presencia del rio se ha convertido en una presencia negativa.

“Partiendo de la re contextualización de las poéticas en torno al agua, o las nociones básicas entre las relaciones de la tecnología y el arte propuestas para este proyecto, nos remiten a valorar los marcos sociológicos implicados ante las contradicciones que representa la utilización de una tecnología rudimentaria, técnicas de supervivencia básicas, ante la utópica critica de nuestra cultura contemporánea” en palabras de Conlon y Ahlers. Para ambos artistas, ejercer el gesto referente al control sobre el agua, enfatiza la importancia que tiene la función biológica en los sistemas sociales para la transformación de las relaciones con los ambientes naturales.

Concluyendo el recorrido con referencia a los procesos del proyecto Moviendo el Mapa y su programa internacional Video/ Transversales, en el cual, a medida que nos adentramos a configurar las diferentes estrategias de creación de Fusco, Galindo y Conlon y los proyectos en torno a su video grafía, ascendiendo por los territorios del performance, nos percatamos de las dinámicas de los ejes del proyecto curatorial, fueron construyendo diversas facetas y entrecruzamientos con todos aquellos tópicos que se relacionan con los artistas y sus contextos, también desde la vocación humanista que todo proyecto cultural requiere, fue beligerante el hecho de aproximar a un público de generaciones jóvenes el espacio de movilización de la escena artística regional, desde una perspectiva que privilegio las experiencias e intercambios.

Bayardo Blandino
Director artístico y curatorial, CAVC/MUA

Notas
Coco Fusco, entrevista, conversación con Sebastián López, Video/Transversales, noviembre 2008, Tegucigalpa, Honduras.
Regina José Galindo, entrevista, conversación con Sebastián López, Video/Transversales, noviembre 2008, Tegucigalpa, Honduras.
Torres Gerardo, Moviendo el Mapa; Plataforma artística que desconoce fronteras, Magazine Maniobra, Año 2, Volumen 5,(2009)
David Mariana, Reseña Individual, Regina José Galindo, Prometeo Gallery;(2006)
Cazali Rossina, Realidad desnuda sobre la obra de Regina Galindo, Art Nexus, No.75 Volumen 8, (2009)
Fusco Coco, A field guide for female interrogators, Seven Stories Press First Edition, 2008
Fajardo Hill Cecilia, Conlon Donna, Posiciones en Conexto, Cisneros Fontanals Art Foundation, (2007)
Kupfer Mónica, Donna Conlon, Arte, Ciencia, Conciencia, Art Nexus, No.63 Volumen 6, (2007)

Cruzando el mapa: memorias del himno del atardecer EPD Pablo Helguera

Cruzando el mapa: memorias del himno del atardecer

La primera vez que escuche hablar de la Escuela Panamericana del Desasosiego EPD, fue a través de Luis Croquer, uno de los colaboradores del proyecto en Nueva York. Para entonces únicamente había visto la obra de Pablo Helguera en la Octava Bienal de la Habana, y había leído sus crónicas periódicas en la revista Artnexus.

Pocos meses después de enterarme de la existencia del proyecto, recibí un mensaje. Fue la propuesta de la EPD y, a partir de ese momento en la organización Mujeres en las Artes, MUA nos aventuramos a emprender este viaje.

Tras constantes intercambios de mensajes sobre las ideas del desarrollo propiamente del proyecto y la circulación del mismo, se fueron generando las condiciones para se situara en Honduras, la experiencia fue como reunir todas las partes de un rompecabezas. Habría que tomar en cuenta un factor pocas veces considerado en nuestro medio artístico local; emplazar en la esfera pública una estructura física y conceptual como la EPD. Fue uno de los retos más significativos para nuestra experiencia como gestores en este momento.

Constantemente nos preguntarnos cuál sería su impacto y como asumirían los artistas este proyecto en su propio contexto. También había que sumar la pertinencia de las dinámicas de reflexión, dentro de este gran historial del panamericanismo, en un país como Honduras con una diversidad cultural latente en medio de la nueva geo-política social de Centroamérica.

Por otra parte, el entorno social, político y cultural de la instalación de la EPD jugaba un papel determinante. La Plaza “La Merced” rodeada de los principales edificios públicos de la vida política y religiosa de Tegucigalpa, connotaba lo que el propio Pablo Helguera redacto en la bitácora del Día 66:

“La Plaza de la Merced en Tegucigalpa es el epicentro de la ciudad, el comercio, la vida pública, y los problemas urbanos de la vida Hondureña. Los indigentes que rodean la plaza estaban ansiosos por desmantelar la escuela por cuenta propia para usar los materiales para sus chozas. Una mujer me preguntó si yo era evangelista. “porque aquí todos somos católicos, ¿sabe?”. Otra mujer me imploró que ayudara a su hija enferma, “porque no tenemos acceso aquí a gente importante como usted.” El abrumador rio de peticiones era de toda índole, desde monetarios hasta laborales y espirituales. La frustración, la sensación de abandono, era sobrecogedora. En los países del norte, el público tenía el lujo de preguntar si esto era arte; aquí venía a saber si podían encontrar algo a que sujetarse”.

Hasta este momento, la EPD había causado un gran eco. Sin embargo, la realización de la ceremonia de clausura con la declaración del Discurso Panamericano de la Ciudad de Tegucigalpa, y la interpretación del Himno “Panamerica” durante el atardecer del 25 de julio del año 2006, proclamada por Pablo Helguera desde el balcón del ex convento de la Merced, también conocido como el Antiguo Paraninfo Universitario, porque albergó la primera Universidad en Honduras, hicieron resonar las connotaciones simbólicas dentro de este imaginario. La plaza, lugar de la voz pública y de las luchas de los movimientos obreros, se convirtió en escenario y caja de resonancia, para “La voz hemisférica” propuesta por Helguera en su composición.

Habían trascurrido tres días, de intensa actividad preparativa, cuando Adetty Perez, documentalista del proyecto y yo contemplamos la llegada de la “Panamericana”, con el emblema en su costado, y con Pablo Helguera y Arturo Cerrato. Arturo era el conductor del trayecto desde El Amatillo en la frontera hasta Tegucigalpa, iniciábamos así nuestro primer encuentro de lo que sería el punto cero, de un viaje -simétrico y poético- a la vez, estableciendo una constelación de enlaces espirituales. Una experiencia que dio pie a una onda expansiva entre dos de sus principales sujetos históricos: Marie Smith Jones y Cristina Calderón, ambas consideradas los principales eslabones territoriales y existenciales de este proyecto panamericano.

Bayardo Blandino
Director Artístico y Curatorial
Centro de Artes Visuales Contemporáneo de Mujeres en las Artes
CAVC/MUA


Nota:
Titulo tomado del original: “Himno del Atardecer” / “Evening Hymn” / ( Collage 9” x 12”), 2007

Betsabeé Romero: Ciudades Habitadas

Betsabeé Romero: Ciudades Habitadas

I.
La ciudad habitada, es sin duda el micro espacio utópico en el que Betsabeé Romero transita el presente. Su inconmensurable sentido de observación de los entornos urbanos y su interés en las dinámicas sociales la han convertido en asidua transeúnte del Zócalo de la ciudad de México, actitud que marcara significativamente la aproximación de sus obras como sitio especifico con la denominada funcionabilidad de la escultura urbana contemporánea*.

En este contexto, Romero establece mediaciones entre lo territorial y lo simbólico procedentes del espacio comunitario generando asi nuevas formas de convivencia entre las organizaciones simbólicas de sus habitantes, para la ubicación de nuevas identidades en donde se colocan los efectos de subversión de sus poéticas respecto de los márgenes artísticos prefijados por la modernidad*, en estrecha relación con los conceptos del espacio publico monumental de las ciudades globales, en particular si se considera que lo funcional en las intervenciones urbanas de Romero se construye a partir de procesos que predeterminarán las asociaciones de los valores simbólicos y rituales provenientes del propio entorno urbano. De ahí, que las exploraciones del sitio y sus cartografías, desempañan un papel significativo en sus proyectos de intervenciones públicas.

A primera vista las interpretaciones simbólicas del sitio y de sus implicaciones políticas y sociales dan lugar en las obras de Romero a que nos encontraremos con diversas zonas e imaginarios entrelazados, los cuales ella involucra con los objetos cotidianos que elige, como la llanta o “goma”, que es el mas conocido en su produccion tridimensional y visual, estableciendo para ello condiciones propicias. Asi, el hecho de que una llanta o "goma" intervenida por la talla en bajo relieve-a partir de la disposicion de diseños jeroglificos en su costados de culturas prehispanicas- se convierta en objeto escultorico y leitmotiv de intervenciones in situ de automóviles que circulan con éstas por las calles, nos indica que en estas obras Romero traslada las concepciones de lo escultorico por nuevos limites, en donde la escultura accede a lo público por un amplio marco de construcciones de identidades ciudadanas, para no limitar el lugar a la forma sino para dejar implicito el acto deconstructivo de la memoria y dejar huella en el conciente colectivo(*1).

Asimismo, al ver como Betsabbeé Romero ha convertido en iconos las carrocerías de VW Sedán para el discurso estético de sus reflexiones sobre temas y cuestiones que tienen que ver con las migraciones, la frontera, la memoria, la tolerancia versus la intolerancia y la xenofobia, observaremos una acertada articulación de contenidos con las actuales estructuraciones simbólicas de la representación de lo nómada en el espacio público, ya que en su mayoría son proyectos que tienden a desjerarquizar y hacer visibles las relaciones entre los espacio de poder y las escalas dominantes de los centros y las periferias, en consonancia con lo que Romero llama la “sociedad de la velocidad” para desplazarse por las condiciones pre existentes entre las hibridaciones y los espacios reales.

Y es precisamente este último elemento, el terreno de las hibridaciones, el que ha conducido a Romero a revisitar gran parte de sus preocupaciones y abordar, mediante un dialogo integro, las dimensiones ideológicas existentes entre lo religioso y lo político, resignificando el sentido de estos estigmas culturales para el discernimiento del espacio (de las sociedades interconectadas, aquel que sin saber desde donde o hasta cuando, ha llegado a lo “megalo” y a lo “global”, como entorno quasi natural) ante los efectos contaminadores de nuestras sociedades(*2). Ya que a partir de esta premisa, encontramos que Romero, ha sido capaz de construir un amplio sistema de mnemónico, desde el cual se traducen los conceptos y significados de su particular interés para intervenir y desmaterializar el “arte como territorio” a partir de los contenidos simbólicos del espacio.

II.
Para dar paso con algunas aproximaciones a la producción de sus obras de carácter emblemático, nos situaremos en los limites de su trayectoria en lo que concierne a los proyectos de intervención, de algunos de los coches de la serie Contra el Estigma de la Velocidad, en la que se pueden observar los diferentes estados ideológicos que hacen que las obras instaladas en el espacio público resulten en gran medida ser contenedores de memoria colectiva en medio de nuevas actuaciones o situaciones que, desde perspectivas lúdicas y participativas devuelven el sentido del lugar que ocupan en la ciudad comunitariamente. Cabría entonces el mencionar que, a partir de un extenso glosario de narrativas y a pocos pasos de distancia de nuestra percepción común con lo rutinario, nos encontraremos con autos camuflados de floresta, materiales industriales como el mosaico, textiles y fibras biodegradables.

En el espacio de la frontera el Ayate Car (1997), San Diego, Tijuana, fue una intervención in situ (se instalo en la Colonia Libertad, una de las más viejas comunidades establecidas fuera del centro de Tijuana, cuya población que aun cuando trabaja en San Diego no se aventura en Tijuana, prefiere el barrio y sus alrededores por considerarlos seguros y válidos)*(3).

En los Cuerpos vestidos (2006), Cairo, Egipto, aparecen las identidades sexuales, ahi el auto funciona como extensión del cuerpo que en este caso es aún más, ya que Romero trabaja con autos vestidos para simular escenas prohibidas en público para los cuerpos humanos, como por ejemplo dos auto copulando*(4).

Los paisajes exhumados de No todo lo que es verde brilla (2007), Parque México, Colonia, La Condesa, México D. F., representan las Son sus capitulares en su escritura de microhistorias del Valle de México, una región donde conviven demasiados contrastes que le duelen y la mueven a la crítica visual*(5).

Por otra parte, las rutas utópicas de Éxodo (2007), El Faro de Oriente, México D. F., retoman la migración como un fenómeno transfronterizo y la frontera como un concepto que han rebasado la dimensión geográfica, con la cual explora el estado migratorio permanente de las zonas fronterizas de la Ciudad de México*(6).

Todos estos proyectos en secuencia han connotado insistentemente el devenir estético de la cultura popular en la ciudad y sus imaginarios, mismo que ha sido sostenido durante mucho tiempo a la memoria visual de su producción con los vínculos de los influjos sociales de la cultura, como un ejercicio contaminado, en donde las posiciones de su arte no solo narran la historia local sino que trascienden su visibilidad histórica.

III.
De la misma manera en que Romero ha desarrollado los referentes de apropiación para el discurso contextual del espacio autónomo y a lo público, también podemos encontrar imaginarios paralelos en la formulación de sus poéticas que podríamos considerar como conceptos de alta significación con lo popular y por su capacidad de erradicar los limites simbólicos es la premisa de traducción de los efectos socioculturales con los valores del contexto. Ante estos referentes Romero nos describirá el territorio utópico como el refugio de lenguajes y significados, a partir de cual se pueden rescatar símbolos y tradiciones para un mayor acercamiento a múltiples códigos.

Producto de estas reflexiones, nuevos signos emergen en sus recientes obras Sombras Protectoras (Sheltered Shadows), una serie de móviles esculturales traslucidos elaborados con papel picado, a partir del papelón, Romero parte de la utilización del papel como soporte estético en formato circular; posteriormente éste es intervenido con dibujos atávicos de trazos islámicos, orientales, y prehispánicos en la construccion de estructuraciones simbolicas que valoran el diseño artesanal.

En alusión a la ubicación de las obras sobre el techo, las figuras circulares reflejan un nuevo entramado de huellas producto de sus proyecciones de sombras las cuales adquieren un alto sentido de lo escenografico, que ponen en relieve las narrativas de la fragilidad y las experiencias de la transitoriedad para una lectura de los entrecruzamientos de las identidades y el establecimiento un dialogo diáfano desde el arte, como contrapunto entre los conflictos y la destrucción iconológica política y religiosa producto de la incomunicación en nuestras sociedades contemporáneas*(7). De esta manera, Romero nos sitúa dentro de las ciudades habitadas por diversos componentes de su propuesta y más aun por la huella acontecida en la memoria in situ de sus visiones.

Bayardo Blandino

Texto catálogo: Betsabeé Romero/ Lagrimas Negras / Museo Amparo / Puebla/ México

Bibliografía:
Notas: * Los significados de la ciudad; Ensayo sobre Memoria Colectiva y Ciudad Contemporánea. Antonio Ontañón Peredo. Edición de l´ Escola Massana, Barcelona, 2004.
(1) LAS CIUDADES QUE SE VAN (inédita), 4 llantas Rin -16 de auto usadas y grabadas con iconografía de vecindades de la Habana Vieja impresas sobre textiles domésticos como jergas que van impresas de piso a techo con impresiones de fotografías de registro del taller de la Habana Vieja, 2003. 4 Impresiones fotográficas del registro de impresión de las llantas puestas en un carro circulando sobre diferentes tipos de terreno. Catalogo El Arte con la Vida: Octava Bienal de la Habana, 2003.
(2) MEZQUITA URBANA, Betsabeé Romero, 2007.
(3) Betsabeé Romero, 28:04, Sebastian López, Las Horas, Artes Visuales de America Latina Contemporánea. The Hours. Visual Arts of Contemporary Latin America, Daros Latinamerica, Zurich, 2005. Ediciones Hatje Cantz. Textos Hans- Michael Herzog, Sebastian López, EugenioValdés Figueroa.
(4) Cuerpos Vestidos, Bienal del Cairo, Betsabeé Romero, 2006.
(5) Betsabeé Romero: el arte, una forma de resistencia, Angélica Abelleyr, Texto publicado en La Jornada Semanal, 28 de octubre de 2007.
(6) Betsabeé Romero. EXODO Instalación de 6 partes de carrocerías de VW Sedàn con diferentes tipos de equipaje en el techo: petates, bolsas del mercado, cajas de cartón, cajas de plástico. Realizada en El Faro de Oriente con motivo de su 7o aniversario durante los meses de julio y agosto de 2007. SHELTERED SHADOWS. Abril 2007 en la Galería Ramis Barquet, Chelsea NewYork.
(7) Betsabeé Romero / PENDIENTE DE UN HILO. Abril 2008, Sala MAC Centro de Artes Visuales Contemporáneo CAVC/ MUA, Tegucigalpa, Honduras.
Imágenes: Betsabeé Romero / Exposición Lagrimas Negras / Museo Amparo / Puebla/ México 2008