Betsabeé Romero: Ciudades Habitadas
I.
La ciudad habitada, es sin duda el micro espacio utópico en el que Betsabeé Romero transita el presente. Su inconmensurable sentido de observación de los entornos urbanos y su interés en las dinámicas sociales la han convertido en asidua transeúnte del Zócalo de la ciudad de México, actitud que marcara significativamente la aproximación de sus obras como sitio especifico con la denominada funcionabilidad de la escultura urbana contemporánea*.
En este contexto, Romero establece mediaciones entre lo territorial y lo simbólico procedentes del espacio comunitario generando asi nuevas formas de convivencia entre las organizaciones simbólicas de sus habitantes, para la ubicación de nuevas identidades en donde se colocan los efectos de subversión de sus poéticas respecto de los márgenes artísticos prefijados por la modernidad*, en estrecha relación con los conceptos del espacio publico monumental de las ciudades globales, en particular si se considera que lo funcional en las intervenciones urbanas de Romero se construye a partir de procesos que predeterminarán las asociaciones de los valores simbólicos y rituales provenientes del propio entorno urbano. De ahí, que las exploraciones del sitio y sus cartografías, desempañan un papel significativo en sus proyectos de intervenciones públicas.
A primera vista las interpretaciones simbólicas del sitio y de sus implicaciones políticas y sociales dan lugar en las obras de Romero a que nos encontraremos con diversas zonas e imaginarios entrelazados, los cuales ella involucra con los objetos cotidianos que elige, como la llanta o “goma”, que es el mas conocido en su produccion tridimensional y visual, estableciendo para ello condiciones propicias. Asi, el hecho de que una llanta o "goma" intervenida por la talla en bajo relieve-a partir de la disposicion de diseños jeroglificos en su costados de culturas prehispanicas- se convierta en objeto escultorico y leitmotiv de intervenciones in situ de automóviles que circulan con éstas por las calles, nos indica que en estas obras Romero traslada las concepciones de lo escultorico por nuevos limites, en donde la escultura accede a lo público por un amplio marco de construcciones de identidades ciudadanas, para no limitar el lugar a la forma sino para dejar implicito el acto deconstructivo de la memoria y dejar huella en el conciente colectivo(*1).
Y es precisamente este último elemento, el terreno de las hibridaciones, el que ha conducido a Romero a revisitar gran parte de sus preocupaciones y abordar, mediante un dialogo integro, las dimensiones ideológicas existentes entre lo religioso y lo político, resignificando el sentido de estos estigmas culturales para el discernimiento del espacio (de las sociedades interconectadas, aquel que sin saber desde donde o hasta cuando, ha llegado a lo “megalo” y a lo “global”, como entorno quasi natural) ante los efectos contaminadores de nuestras sociedades(*2). Ya que a partir de esta premisa, encontramos que Romero, ha sido capaz de construir un amplio sistema de mnemónico, desde el cual se traducen los conceptos y significados de su particular interés para intervenir y desmaterializar el “arte como territorio” a partir de los contenidos simbólicos del espacio.
II.
Para dar paso con algunas aproximaciones a la producción de sus obras de carácter emblemático, nos situaremos en los limites de su trayectoria en lo que concierne a los proyectos de intervención, de algunos de los coches de la serie Contra el Estigma de la Velocidad, en la que se pueden observar los diferentes estados ideológicos que hacen que las obras instaladas en el espacio público resulten en gran medida ser contenedores de memoria colectiva en medio de nuevas actuaciones o situaciones que, desde perspectivas lúdicas y participativas devuelven el sentido del lugar que ocupan en la ciudad comunitariamente. Cabría entonces el mencionar que, a partir de un extenso glosario de narrativas y a pocos pasos de distancia de nuestra percepción común con lo rutinario, nos encontraremos con autos camuflados de floresta, materiales industriales como el mosaico, textiles y fibras biodegradables.
En el espacio de la frontera el Ayate Car (1997), San Diego, Tijuana, fue una intervención in situ (se instalo en la Colonia Libertad, una de las más viejas comunidades establecidas fuera del centro de Tijuana, cuya población que aun cuando trabaja en San Diego no se aventura en Tijuana, prefiere el barrio y sus alrededores por considerarlos seguros y válidos)*(3).
En los Cuerpos vestidos (2006), Cairo, Egipto, aparecen las identidades sexuales, ahi el auto funciona como extensión del cuerpo que en este caso es aún más, ya que Romero trabaja con autos vestidos para simular escenas prohibidas en público para los cuerpos humanos, como por ejemplo dos auto copulando*(4).
Los paisajes exhumados de No todo lo que es verde brilla (2007), Parque México, Colonia, La Condesa, México D. F., representan las Son sus capitulares en su escritura de microhistorias del Valle de México, una región donde conviven demasiados contrastes que le duelen y la mueven a la crítica visual*(5).
Por otra parte, las rutas utópicas de Éxodo (2007), El Faro de Oriente, México D. F., retoman la migración como un fenómeno transfronterizo y la frontera como un concepto que han rebasado la dimensión geográfica, con la cual explora el estado migratorio permanente de las zonas fronterizas de la Ciudad de México*(6).
Todos estos proyectos en secuencia han connotado insistentemente el devenir estético de la cultura popular en la ciudad y sus imaginarios, mismo que ha sido sostenido durante mucho tiempo a la memoria visual de su producción con los vínculos de los influjos sociales de la cultura, como un ejercicio contaminado, en donde las posiciones de su arte no solo narran la historia local sino que trascienden su visibilidad histórica.
III.
De la misma manera en que Romero ha desarrollado los referentes de apropiación para el discurso contextual del espacio autónomo y a lo público, también podemos encontrar imaginarios paralelos en la formulación de sus poéticas que podríamos considerar como conceptos de alta significación con lo popular y por su capacidad de erradicar los limites simbólicos es la premisa de traducción de los efectos socioculturales con los valores del contexto. Ante estos referentes Romero nos describirá el territorio utópico como el refugio de lenguajes y significados, a partir de cual se pueden rescatar símbolos y tradiciones para un mayor acercamiento a múltiples códigos.
Producto de estas reflexiones, nuevos signos emergen en sus recientes obras Sombras Protectoras (Sheltered Shadows), una serie de móviles esculturales traslucidos elaborados con papel picado, a partir del papelón, Romero parte de la utilización del papel como soporte estético en formato circular; posteriormente éste es intervenido con dibujos atávicos de trazos islámicos, orientales, y prehispánicos en la construccion de estructuraciones simbolicas que valoran el diseño artesanal.
En alusión a la ubicación de las obras sobre el techo, las figuras circulares reflejan un nuevo entramado de huellas producto de sus proyecciones de sombras las cuales adquieren un alto sentido de lo escenografico, que ponen en relieve las narrativas de la fragilidad y las experiencias de la transitoriedad para una lectura de los entrecruzamientos de las identidades y el establecimiento un dialogo diáfano desde el arte, como contrapunto entre los conflictos y la destrucción iconológica política y religiosa producto de la incomunicación en nuestras sociedades contemporáneas*(7). De esta manera, Romero nos sitúa dentro de las ciudades habitadas por diversos componentes de su propuesta y más aun por la huella acontecida en la memoria in situ de sus visiones.
Bayardo Blandino
Texto catálogo: Betsabeé Romero/ Lagrimas Negras / Museo Amparo / Puebla/ México
Bibliografía:
Notas: * Los significados de la ciudad; Ensayo sobre Memoria Colectiva y Ciudad Contemporánea. Antonio Ontañón Peredo. Edición de l´ Escola Massana, Barcelona, 2004.
(1) LAS CIUDADES QUE SE VAN (inédita), 4 llantas Rin -16 de auto usadas y grabadas con iconografía de vecindades de la Habana Vieja impresas sobre textiles domésticos como jergas que van impresas de piso a techo con impresiones de fotografías de registro del taller de la Habana Vieja, 2003. 4 Impresiones fotográficas del registro de impresión de las llantas puestas en un carro circulando sobre diferentes tipos de terreno. Catalogo El Arte con la Vida: Octava Bienal de la Habana, 2003.
(2) MEZQUITA URBANA, Betsabeé Romero, 2007.
(3) Betsabeé Romero, 28:04, Sebastian López, Las Horas, Artes Visuales de America Latina Contemporánea. The Hours. Visual Arts of Contemporary Latin America, Daros Latinamerica, Zurich, 2005. Ediciones Hatje Cantz. Textos Hans- Michael Herzog, Sebastian López, EugenioValdés Figueroa.
(4) Cuerpos Vestidos, Bienal del Cairo, Betsabeé Romero, 2006.
(5) Betsabeé Romero: el arte, una forma de resistencia, Angélica Abelleyr, Texto publicado en La Jornada Semanal, 28 de octubre de 2007.
(6) Betsabeé Romero. EXODO Instalación de 6 partes de carrocerías de VW Sedàn con diferentes tipos de equipaje en el techo: petates, bolsas del mercado, cajas de cartón, cajas de plástico. Realizada en El Faro de Oriente con motivo de su 7o aniversario durante los meses de julio y agosto de 2007. SHELTERED SHADOWS. Abril 2007 en la Galería Ramis Barquet, Chelsea NewYork.
(7) Betsabeé Romero / PENDIENTE DE UN HILO. Abril 2008, Sala MAC Centro de Artes Visuales Contemporáneo CAVC/ MUA, Tegucigalpa, Honduras.
Imágenes: Betsabeé Romero / Exposición Lagrimas Negras / Museo Amparo / Puebla/ México 2008
